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Steve’s Rag 14 – En marge de THE REGULATORS DERRIERE LA PORTE. Imaginaire et vraisemblable

En marge de THE REGULATORS

DERRIERE LA PORTE.
Imaginaire et vraisemblable.
(Roland Ernould)


     » Ce qui est tapi derrière la porte ou l’escalier n’est jamais aussi terrifiant que la porte ou l’escalier. Et là est le paradoxe: l’œuvre d’horreur s’avère presque toujours décevante. A tous les coups, l’on perd (…). Comme au poker, on est tôt ou tard obligé d’abattre ses cartes. D’ouvrir la porte et de montrer au public ce qu’il y a derrière  » 1.

    Cet aspect technique, lié à la construction et à la chute du récit, n’est pas seul en jeu: s’il est indispensable d’en tenir compte pour obtenir un suspense réussi, il ne peut à lui seul assurer la qualité de l’ensemble d’une œuvre. Des raisons psychologiques, liées au fonctionnement de notre esprit, font que nous lisons un roman d’épouvante pour plaire à notre cerveau reptilien2. Mais notre cortex prend part aussi à la chose, et si certaines conditions de vraisemblance ou de crédibilité ne sont pas assurées, si des situations nous paraissent impossibles, si les ficelles paraissent trop grosses, quel que soit le métier de l’écrivain, il arrivera un moment où le lecteur se sentira dissocié, écartelé entre ses cerveaux, et il décrochera plus ou moins de la lecture3.
    Notre dessein est d’appliquer ce canevas d’analyse psychologique au dernier roman de King publié en France au moment de la rédaction de cet article.

1. Un peu d’épistémologie.
1.1. L’imaginaire et le possible.

    Il n’y a pas de limites à l’imagination créatrice. Mais il y a des limites aux capacités de l’imaginaire individuel: le possible, ou du moins ce qui est admis comme tel. Pour la plupart des Anciens et c’est encore le cas de millions de nos contemporains, la terre est plate. Il a fallu du temps pour l’admettre ronde, en orbite avec d’autres planètes en gravitation dans un système solaire. Plus encore comme faisant partie d’une galaxie, perdue au milieu d’autres galaxies, le tout dans un univers instable et en évolution, avec quantité de formations et corps célestes étranges, sur des étendues d’espaces liés au temps et à des vitesses qui défient notre imagination… Pour nos contemporains qui en sont restés à l’âge de la terre plate, de telles idées ne sont pas crédibles.
    De même la théorie de l’évolution a été longtemps bannie de d’enseignement dans certains États conservateurs des U.S.A., parce que seule la BIBLE était crédible: l’évolution des êtres vivants était impossible.

1.2. Le vrai, le vraisemblable et l’invraisemblable 4.

    Dans plusieurs romans, King multiplie les références pseudo-scientifiques pour faire vrai, mais en fait il ne produit que l’apparence du vraisemblable. Un récit qui présenterait des invraisemblances évidentes trop criantes aurait peu de chances d’être lu.
    Le vrai n’est pas une donnée fondamentale et intangible. C’est un produit historiquement daté, lié à l’imaginaire des scientifiques: l’hypothèse de recherche imagine une vérité nouvelle, qui devra être vérifiée par des collections de faits, des expériences, des expérimentations (avec variables), des instruments de mesure appropriés et constamment développés en puissance d’investigation.
    Une hypothèse vérifiée devient vérité du moment, jusqu’au jour où cette vérité momentanée aura été remplacée par une vérité nouvelle, dépassant la précédente dans son explication, son cadre de référence ou ses possibilités. Il s’agit bien d’un dépassement (on va plus loin): le vrai antérieur est soit périmé, soit demeure acceptable dans son cadre. Que l’espace soit courbe ne supprime pas l’espace euclidien, qui en devient un cas particulier5: on utilisera le premier pour envoyer un corps dans l’espace et le second pour mesurer son champ…
    Ce qu’on appelle la Vérité n’existe pas: il n’y a qu’un ensemble plus ou moins bien recoupé de vérités partielles et provisoires. Ces vérités sont codifiées dans des encyclopédies générales ou particulières qu’il faut sans cesse remettre à jour.
    Par contre les méthodes qui permettent d’obtenir une vérité sont intangibles: toute hypothèse nouvelle doit être vérifiée (expérimentalement ou par calcul) et admise à la vérification de tous les scientifiques du moment pour être acceptée pour vraie (plus exactement momentanément vraie). Elle devient alors une vérité établie.
    Ce qui signifie qu’à un moment donné, il y a des vérités établies, datées6, et des hypothèses à vérifier, avant d’être établies comme vérités demain.
    Un socle grandissant de vérités s’est ainsi constitué depuis des millénaires: certaines sont durables, d’autres dépassées ont disparu.
    Le vraisemblable est ce qui s’accorde avec les vérités établies ou les hypothèses du moment. L’invraisemblable est ce qui heurte nos conceptions du moment.

1.3. Le réel.

    Le vrai apparent n’est pas le réel (toute réalité est combinaison de particules et d’atomes: c’est vrai, mais nous ne pouvons la percevoir comme telle): notre réel est celui des apparences liées à nos sens. Le vrai réel est une construction logique momentanée, produit d’une activité mentale cognitive.
    Les considérations des points 1.2 et 1.3 expliquent les réactions différentes des lecteurs: plus un lecteur est naïf scientifiquement, plus il aura des chances d’adhérer de bon cœur à des situations qu’il estimera possibles ou vraisemblables. Inversement un lecteur informé à l’esprit très rationalisé aura souvent des difficultés à adhérer affectivement si vraiment les choses lui paraissent trop invraisemblables.

1.4. Conséquences littéraires.

    Comment un lecteur, à l’esprit scientifique7, peut-il aimer la fiction et le fantastique?
    En effet, puisque nous ne pouvons par les sens que percevoir des aspects limités du réel, l’écrivain peut imaginer artistiquement n’importe quelle(s) apparence(s). Ces apparences ne sont pas le réel construit par les scientifiques, mais essentiellement le domaine de l’imaginaire ludique (science-fiction, fantastique).
    Pour donner à sa création imaginée l’apparence du vraisemblable, l’écrivain cherche à imiter (analogie), à s’inspirer d’hypothèses de travail scientifiques non encore vérifiées, ou à travailler dans des secteurs flous où des explications parallèles sont possibles (sont notamment utilisés les phénomènes dits paranormaux, les cas particuliers non étudiés ou trop compliqués pour l’être, les pratiques magiques ou ésotériques, l’espace, les espaces-temps qui interfèrent). L’écrivain peut s’emparer des domaines contestés, où les contradictions entre chercheurs n’ont pas encore permis de synthèse acceptable par tous.
    Il est aussi possible de créer de toutes pièces des récits portant sur des mondes imaginaires ou semi-imaginaires. Enfin nos sens peuvent être perturbés, troublés ou exacerbés jusqu’au désordre mental. D’où l’utilisation de personnages décalés ou près de la folie, et de l’imaginaire qu’ils se sont créé8.
    Surtout il y a les lois du genre: si on achète SALEM’S LOT, c’est pour rencontrer des vampires évidemment, ce qui implique que l’on a renoncé à s’interroger sur la réalité des vampires, pour entrer dans un univers particulier, le « genre vampire », qui comporte ses règles. Ce qui fait qu’à partir de cet instant, le référentiel a changé: ce ne sera plus dans le cadre d’une activité scientifique que va s’exercer l’esprit critique, mais dans un autre cadre convenu et accepté. Il n’en demeure pas moins que dans ce cadre réapparaîtront nécessairement ce que nos catégories mentales nous imposent ailleurs: vraisemblable, possible, et crédible de manière acceptable.

1.5. Conséquences.

    Le roman de fiction ou d’épouvante réussi est donc celui qui -indépendamment des techniques littéraires de composition et d’écriture qui ont leur importance:

– développe des qualités imaginatives particulières (lois du genre);

– demeure vraisemblable dans des limites codées acceptables;

– ne se présente pas comme le réel, mais un réel possible crédible dans ou à côté du nôtre, et dans lequel nous pouvons nous reconnaître.

    C’est ce qui explique les difficultés d’un genre vite daté, considéré en quelques décades avec dérision ou commisération, et où ne survivent que les fondateurs, dont les procédés -historiquement réussis- ont été repris par leurs successeurs. En effet, les sujets et les lois du genre évoluent, le vraisemblable varie avec les époques, les possibles disparaissent ou se multiplient avec les acquis scientifiques nouveaux. Et on est bien obligé de constater qu’un romancier trop réaliste court plus qu’un autre le risque de se trouver dépassé9.

2. L’ESCALIER, LA PORTE ET LA FERMETURE ECLAIR.
2.1. ESCALIER ET PORTE.

    Dans DANSE MACABRE10, King donne le justificatif de la citation mise en exergue de cette étude. King analyse un film d’épouvante dont l’action se passe dans une maison hantée. L’héroïne cherche son ami dans cette maison. Entendant des bruits furtifs aux étages, elle monte au premier, puis au deuxième. Finalement elle s’engage dans un troisième escalier, étroit, menant au grenier. Un jeune garçon y a été assassiné jadis de façon atroce. Et derrière la porte, il y a le fauteuil roulant du garçon qui se lance à sa poursuite. « Les spectateurs poussent des cris durant toute cette scène, mais le summum de la terreur est déjà passé; il est survenu lorsque la caméra montait le long de cet escalier plongé dans les ténèbres, lorsqu’ils imaginaient l’horreur tapie en haut des marches ». Somme toute, la gradation du suspense est imagée par les marches de l’escalier.
King reprend ensuite une analyse de William Nolan11, « démonstration [qui] s’applique à tous les médias »: quand on ouvre la porte, il y a forcément un monstre. Comme l’esprit humain est « capable d’encaisser n’importe quoi »12, quand la porte s’ouvre et que se trouve derrière « un monstre de trente mètres d e haut », « le public pousse un soupir (ou un cri) de soulagement et se dit: « un monstre de trente mètres de haut, c’est grave, mais j’arriverai à tenir le coup. J’avais peur qu’il fasse trois cents mètres de haut » ».
Si bien que l’écrivain d’horreur « doit résoudre un problème psychologique qui n’est pas sans rappeler la quadrature du cercle ».


Comme on l’a vu en 1.1., il n’y a pas de limite théorique à l’imaginaire. Mais il y en a de concrètes. On peut encore imaginer un King-Kong haut de trois cents mètres, mais plus difficilement haut de trois kilomètres. N’augmentons pas les chiffres: si les anciens Grecs arrivaient facilement à imaginer le géant Atlas soutenant le monde, il ne semble pas facile pour l’esprit humain actuel de dépasser certaines limites. L’écrivain doit donc concevoir un monstre qui fasse peur, mais qui reste acceptable pour l’imaginaire du lecteur, en tenant compte des modifications d’esprit et de la crédulité d’un individu soumis à des tensions exceptionnellement fortes.
Il est tentant d’éluder la difficulté: « Il existe et il a toujours existé certains écrivains d’horreur (…) pour penser que la meilleure façon de résoudre le problème est de ne jamais ouvrir la porte ». Lovecraft, par exemple, savait que « dans quatre-vingt-dix-neuf pour cent des cas, ouvrir la porte serait préjudiciable à l’unité onirique » de sa création. Et pour cette raison, il est très allusif et n’ouvre jamais entièrement la porte.
Le choix de King est différent. « Si je désapprouve cette méthode -laissons la porte s’enfler mais gardons-nous de l’ouvrir-, c’est parce que je suis convaincu que ceux qui l’emploient partent déjà perdants. Après tout, on a une chance sur cent de gagner (…). En conséquence, je préfère ouvrir la porte à un moment ou à un autre des réjouissances; abattre franchement mes cartes, si vous voulez. Et si le lecteur hurle de rire plutôt que de terreur (…), il ne me reste plus qu’à espérer que je ferai mieux la prochaine fois ».
En résumé, si l’escalier est le suspense, destiné au cerveau reptilien et au néo-cortex, l’ouverture de la porte est sa résolution, accompagnée de la baisse de la tension émotionnelle et la reprise du contrôle par le cortex, avec besoin de compréhension rationnel.


2.2. La fermeture Éclair.


« Le genre de réaction que tous les écrivains (…) ayant œuvré dans le registre de l’horreur espèrent susciter (…): un engagement émotionnel total, vierge de tout processus de pensée rationnelle ». Mais, « quand on regarde un film d’horreur, le seul processus mental qui suffit à rompre le charme, c’est quand un copain vous murmure à l’oreille: « T’as vu la fermeture Éclair sur le dos du monstre? » » 13.
Seul l’enfant peut admettre l’invraisemblable sans idée préconçue: il ne sait de toute façon pas établir la validité de ses explications et les insuffisances ne le gênent pas14, puisque, comme on l’a vu en 1.3., le réel est le produit d’une construction mentale vérifiée: c’est l’éducation et l’instruction qui vont lui fournir progressivement les matériaux de cette construction. L’adulte évolué intellectuellement ne goûte pas seulement: il pense. Pour l’enfant et certains adultes au mental enfantin, la vision est « malléable, quasiment vierge de toute idée préconçue. Quand ils imaginaient le monstre dans leur esprit, il n’y avait pas de fermeture Éclair sur le dos, c’était un monstre parfait ».
On peut conclure: « Seuls les créateurs ayant longtemps œuvré dans le genre ont pleinement conscience de la fragilité de leurs créations, de l’effort qu’elles imposent au lecteur doué d’intelligence et de maturité ».
Le détour par ces notions ingrates a été bien long. Il est plus que temps maintenant de les appliquer aux Régulateurs. Si vous n’avez pas renoncé, nous prenons l’escalier.

3. Un bel après-midi à Wentworth, Ohio.


Dans ce récit complexe, où évoluent dans un monde clos une bonne vingtaine de personnages -sans compter les personnages évoqués-, tous typés, deux familles de comportements coexistent: l’une comprend les habitants de Poplar Street, qui vont subir des forces qui les dépassent, avec incrédulité, puis stupeur et des fortunes diverses; l’autre: une femme Audrey et un enfant, son neveu Seth. Leurs itinéraires seront longtemps séparés.
Par ailleurs sont fournies de nombreuses informations récurrentes15, s’étalant sur plusieurs années, à partir de cartes postales, lettres, articles de journaux, etc., qui n’ont d’abord pas de signification pour le lecteur, mais qui, en s’additionnant, fournissent petit à petit des clés.


3.1. Apollon et Dionysos16.


Plus le contraste est frappant entre une situation calme et l’horreur qui va venir, plus l’effet de choc sur le lecteur sera important. Est ainsi décrite joyeusement (chap. 1) une banlieue apollinienne heureuse -même si le temps tourne à l’orage- et où le dionysiaque se manifeste brutalement, à 15 h 45, sous la forme d’un van rouge, dont les occupants tuent successivement le livreur de journaux et un chien, dans la surprise, l’ahurissement ou la panique des habitants. Le temps devient exécrable (chap. 3). Au téléphone se manifeste une voix étrange, qui tient des propos bizarres, avant que la ligne soit coupée. Première hypothèse qui vient à l’esprit: meurtre de cinglés criminels. Pour maintenir le suspense et faire durer sadiquement l’attente, le procédé classique est d’intercaler une scène particulière ou de transition. On a ici droit à l’intermède à caractère érotique de la culotte de Mary (2.8) et la lecture d’un article professionnel sur les jouets de la série des MotoKops 2200.


3.2. Les premières marches, 16 h 09.


Dans les éclats du tonnerre et de la pluie battante (chap. 4 et 5) se produisent la deuxième tuerie (van bleu), puis la troisième (vans rose et noir), pendant que la foudre tombe sur une maison qui brûle.
Il y a eu un arrêt dans l’escalier entre la deuxième et la troisième tuerie, consacré à une lettre dans laquelle sont narrées les circonstances troublantes de la venue de Seth à Poplar Street. Après la troisième tuerie se placent en point d’orgue des informations où les démêlés entre Seth et Tak prennent forme et un épisode délirant (chap. 5.3) où se mêlent, dans un désordre total, des figurines Hummel et des photos d’animaux prodiges, un ivrogne incohérent, des morts, des blessés, et un bras qui ne demande qu’à se séparer de sa propriétaire17 (chap. 5. 3 et 4). La pause se poursuit avec un extrait de téléfilm et un épisode où Tak se montre méchant avec Audrey, qui, absente jusqu’alors, va bientôt entrer dans la réalité et la dévastation de Poplar Street.


3.3. Les marches suivantes, 16 h 44.


Temps toujours exécrable et tonnerre, avec une attaque encore plus destructrice de l’ensemble des six vans (chap. 7): la rue doit disparaître. Audrey, enfin présente, assiste au spectacle. Les habitants continuent à subir le désastre des explosions sans avoir la moindre idée de ce qui se passe et sans que des secours arrivent.
A la pause, Audrey donne des informations capitales: elle a vu naguère sur sa pelouse un van virtuel et Seth manipulant des objets dans l’espace


3.4. La porte.


Les survivants, répartis dans deux maisons, s’organisent et préparent des expéditions salvatrices, tandis qu’après les chardons du désert apparaissent dans la brume des formes de maison différentes -haciendas, ranch, cabane de bûcheron- et un étrange volatile enfantin (chap. 8.2).
Comme King nous avait obligeamment fourni, à la fin du chap. 6.4. un dessin de Seth représentant grossièrement un véhicule avec un vague cow-boy tirant sur une maison, l’affaire est claire: ce qu’il y a derrière la porte, c’est l’imaginaire d’un enfant singulier manipulé par un Tak destructeur.


3.5. La porte s’ouvre.


Pour le lecteur passif, distrait ou paresseux, la porte mettra plus ou moins de temps à s’ouvrir. Sans cesse King casse le récit pour nous proposer des détails complémentaires, qui vont corroborer l’hypothèse énoncée plus haut ou éclairer ceux qui cherchent encore. Mais on peut considérer qu’au début du chap. 9, une bonne moitié du roman lue, la porte est ouverte.
Par contre, les survivants de Poplar Steet ont l’impression de vivre un cauchemar incompréhensible. Seul Marinville, l’écrivain, qui a pratiqué l’imaginaire enfantin lors de cours donnés dans des écoles, aidé du savoir d’un morveux, précède de loin les autres dans la compréhension.


3.6. Derrière la porte.


Pour le lecteur attentif, beaucoup d’éléments se sont ajustés. Derrière la porte, il y a un enfant autiste aux dons particuliers, écartelé entre lui-même et un démon qui a eu « de longs millénaires pour affûter ses crochets et ses pièges ».
Il peut mentalement s’en séparer en utilisant des passages mentaux secrets. Il protège sa tante Audrey de Tak en l’envoyant dans un refuge, un monde de souvenir autre, un monde décalé dans le temps -quatorze ans plus tôt- et dans l’espace -à 600 kilomètres du lieu de l’action. Il communique avec elle télépathiquement, par téléphone fictif.
Tak utilise ces pouvoirs de l’enfant pour créer des êtres et objets virtuels, mais d’apparence réelle, et aussi pour dominer des humains (comme Peter Jackson).
De même l’espace-temps a changé: téléphone et électricité coupés, vue gauchie, à la perspective déformée avec « des axes et des angles changés » (chap. 7); les montres se sont arrêtées depuis le début de la première attaque. Sauf chez Audrey et Seth, où curieusement l’électricité fonctionne régulièrement.
Le lecteur sait aussi que c’est un imaginaire enfantin (séries T.V.: Bonanza + Regulators, et MotoKops 2200) qui a inspiré ces destructions et ces bouleversements dans l’aspect de la rue et l’apparition d’animaux bizarres.
Mais on n’en est qu’à la moitié du livre. Et, ô cadeau-surprise de ce vieux renard du suspense, le lecteur découvre que, derrière la porte, il y a un autre escalier, qui conduit à une seconde porte… En effet, le récit a été jusqu’à présent un bon exemple du mal extérieur subi dans l’épouvante et la terreur18, qui tombe du ciel comme la foudre dans le récit. Mais si, contrairement aux malheureux habitants, nous savons ce qui se passe, nous ne savons, ni pourquoi, ni comment les choses se passent ainsi. Et l’axe du récit se déplace. On s’intéresse moins aux affres des résidents de Poplar Street qu’à ce qui se passe entre Seth et Tak. Et le type d’horreur change: on passe du mal extérieur subi par un groupe à un autre type de peur19 : l’enfant arrivera-t-il à maîtriser les forces intérieures mauvaises qui se sont insérées en lui? Mal extérieur, mal intérieur: comment Seth, qui voudrait prendre les choses en mains, peut-il triompher de Tak? Comment le couple Seth-Tak fonctionne-t-il?


3.7. La fermeture Eclair20.


A ce stade de la lecture, l’impression générale est favorable. Les éléments complexes sont bien en place, parfaitement agencés pour surprendre, intriguer, obliger à revenir en arrière parce qu’ au moment où la lecture a été faite, on ignorait pourquoi ces éléments se trouvaient là et leur importance dans le récit. Il y a quantité de notations réalistes qui sonnent vrai, une peinture et une analyse des personnages qui laisse pantois. Bien sûr, King est King, il ne travaille pas dans la dentelle et il ne nous épargne aucun détail saignant.
Et pour la fermeture Éclair? On ne fait que l’entrevoir furtivement. Par exemple, il y a le busard bizarre: un oiseau aussi mal fichu (page 197) est morphologiquement incapable de voler. C’est surtout un busard bien informé, en étant capable de penser: « tant à manger et si peu de temps » ! comme s’il savait que cet état de choses n’allait pas durer, (page 205). Mais enfin, dans l’ensemble, le contrat est rempli21 .
Il nous reste à monter le dernier étage, et voir ce qu’il y a derrière l’autre porte. Le péril est d’autant plus grand pour notre auteur qu’il lui faudra trouver des justifications crédibles à des phénomènes qui paraissent plutôt démesurés.

4. Et on reprend l’escalier…


Seth a donné des instructions à sa tante Audrey. C’est son destin, celui de sa tante et des rescapés qui sont en jeu et tout repose sur lui. Les pauses seront maintenant consacrées aux aventures des survivants, dont les expéditions paraissent compromises.


4.1. Premières marches.


On apprend que Tak a un passé de destructeur: outre la famille de Seth, il s’en est pris successivement au véhicule, à l’habitation d’un voisin, puis aux voisins eux-mêmes (chap. 9.7). Il avait alors un rayon d’action et une énergie limités. Il a poussé le mari d’Audrey au suicide. Et Seth ne pourra plus le maîtriser longtemps.
Pause: les expéditions sont une catastrophe: il y a à nouveau des morts. On apprend surtout dans quelles conditions surprenantes Seth a rencontré Tak dans une mine du Nevada (chap. 10).


4.2. Marches suivantes.


Tak a le dessus. Il a pu vampiriser de l’énergie humaine et il en déborde . Il est proche du centre vital de Seth. Il est persuadé que Seth -dont il perçoit les cachettes mentales- ne pourra pas échapper à son contrôle (chap. 9.11). Il pourra satisfaire son ambition: être « le patron de Ponderosa et l’homme fort du Nevada ». On apprend enfin l’origine de Tak et les circonstances de sa rencontre avec Seth.
Nouvelle pause: toujours le conflit entre les survivants et une scène tragique et hilarante entre le noir Brad et l’écrivain Marinville, « noir dodu sur une palissade brûlante » (chap. 11). A ce moment, les réflexions de Marinville l’ont amené à comprendre l’essentiel.


4.3. Au milieu de l’escalier.


Audrey raconte ce qu’elle sait de Tak et ce qu’elle a compris de ses rapports avec Seth. Tak n’a pas de plan, il suit les événements. Ce qui pour Seth est un jeu est pour Tak l’occasion de se se fabriquer, de se construire un monde correspondant à son imaginaire, en utilisant les humains comme casse-croûte.
A nouveau la pause, avec la dernière incursion des vans dans un fracas épouvantable, avec l’intermède dérisoire de la femme disant aux régulateurs: « je vous accorde une chance » alors que tout s’écroule autour d’elle (chap. 12).

4.4. Les dernières marches.


Tak a une faille: il ne tolère pas de rester aux toilettes avec Seth et il sort de son esprit à ce moment… C’est la ruse du laxatif que Seth va utiliser avec la complicité de sa tante pour amener Tak à rester un certain temps sans enveloppe humaine. Ce qui va lui permettre de s’échapper. Tak, qui se croit très malin, se laisse prendre à la ruse de Seth et met trop de temps à réagir. Une bonne partie de l’action se passe au niveau du mental des protagonistes (chap. 12).

4.5. La porte s’ouvre.


Seth vainc Tak, et pour éviter que Tak ne le réutilise comme hôte, il se fait tuer ainsi que sa tante. Il se retrouve avec elle dans son jardin secret, dans un autre monde. Tak disparaît après quelques vagues menaces (chap. 12 et 13).


4.6. Derrière la porte.


Seth a d’étranges pouvoirs. Il sait créer: c’est un faiseur22 cosmique, capable de créer d’autres espaces-temps23, comme celui où se réfugie sa tante, tissé à partir de ses souvenirs à elle, une gloriette qui fait réel -sécheresse du bois, initiales gravées-, visible de manière fantomatique par les autres humains. Il pénètre l’esprit des autres. Il lévite et sait faire léviter. Il communique télépathiquement. Son univers est celui d’un être exceptionnel, à l’écart d’un monde dans lequel les humains sont des étrangers.
Tak, démon millénaire malfaisant, utilise les différents pouvoirs de Seth pour détruire Poplar Street et y reconstruire une petite ville du Névada du XIXè siècle. Le domicile de Seth va devenir le lieu où différents mondes vont se rencontrer. Quand Poplar Steet est isolée de la ville, il ne reste d’électricité que chez Seth, puisque c’est le point de jonction des mondes. Tak utilise les données enfantines de l’imaginaire de Seth, mais aussi les informations fournies par les séries télévisées, une vision globale qui lui permet de recréer une réalité dans le moindre détail24.


Les événements du récit vont donc se produire au cours d’un basculement du temps d’un peu plus d’une heure (de 16 h 03 à 17 h 18), pendant lequel la rue a été coupée du monde. Cette « délirante fistule du temps » (page 377), admettons-la comme faisant partie des conventions du genre. Notons incidemment que le référentiel polaire n’a pas changé et que le soleil se couche toujours à l’Ouest (page 222).

4.7. La fermeture Eclair.


Tout cela se tient. Mais arrivé à ce stade, King a dû éprouver quelques difficultés. Comment faire coïncider les choses telles qu’elles étaient et les créations de western de Tak-Seth?
Quand Marinville ouvre une porte-western de 1858, ses doigts passent au travers. Derrière, l’autre porte de 1996 fonctionne comme toute porte…(page 357). Les dessins enfantins d’animaux, de plantes ou de paysages, avec leurs couleurs, leurs déformations, leurs erreurs, se concrétisent tels quels, mais leurs insuffisances n’empêchent pas le fonctionnement des êtres produits. Revenons au busard mal fichu, morphologiquement incapable de voler. A l’étonnement du vétérinaire, il vole: on sait maintenant que son vol ne dépend pas de sa force, de la symétrie de ses ailes ou de son aérodynamisme, mais uniquement de la puissance mentale de son concepteur. Une fois imaginé, fonctionnel ou pas fonctionnel, l’oiseau remplit la fonction que son essence (pas ses apparences) entraîne: il mangera ainsi du cadavre tout en pensant à l’avenir… Mais il est fabriqué dans une sorte de mousse plastique qui se dégrade en fumée… Certains esprits peuvent avoir de la difficulté à intégrer cette donnée.
La même ambiguïté concerne les autres créations: les cactus enfantins piquent (page 222), tout en étant sans consistance; un félin a des griffes d’acier tout en étant fait d’une matière fibreuse de couleur rose qui rappelle un isolant, se délitant à sa mort en volutes de fumée, puante évidemment25…(pages 263 et 271). Et surtout il y a toutes ces destructions…


Car si ce décor de théâtre, vaine pacotille de fumée, disparaît sans laisser de traces avec le départ de Tak, s’il ne reste rien des constructions-western et des vans destructeurs, par contre demeurent les morts et les destructions. Ce fait, compte-tenu du contexte, est le plus difficile à intégrer.

D’autres points font problème.


Les destructions: King y est allé très fort. Que les vans, qui n’ont pas d’existence réelle (on peut voir au travers, et même passer au travers), puissent détruire, à la rigueur; c’est du même ordre que les cactus piquants. Invention dont il faut bien rendre compte, ce qui ne sera pas fait. Mais King anti-militariste montre dans le maniement des armes une frénésie dont il convient de se méfier. En prenant l’alibi d’un dessin de Seth (page 159) où un fusil envoie sur une maison trois obus à la fois, c’est à un véritable bilan d’artilleur auquel nous avons droit. Et comme la facilité est d’aller crescendo dans l’horreur, on en arrive facilement au fusil de chasse à deux canons qui tire avec une détonation aussi forte que si un missile venait d’être lancé…(page 338). Et ces « armes démoniaques » emportent si gaiement notre auteur qu’il en vient à parler de « canonnade assourdissante digne de la 3ème guerre mondiale » Troisième, vous avez bien lu…26. Sens de l’humour très particulier? Pour une guerre que King nous promettait naguère biologique?


King a aussi éprouvé des difficultés à trouver une idée pour éloigner Tak de Seth. S’il lui arrive d’utiliser d’un livre à l’autre les mêmes données, il devait être à cours d’idées et il a dû faire preuve d’une réelle originalité. Car il fallait le faire (je n’ose pas écrire: inventer): Tak quitte Seth parce que ce dernier est « en train de chier tripes et boyaux » (page 353) et que Tak, délicat, n’aime pas ça…27.


Il y a de même par moments une sorte de jubilation dans l’horrible, un défoulement joyeux et infantile dans la destruction28 et le bobo-pipi-caca. Trop, c’est trop29. On est aux antipodes du fantastique insinuatif de Lovecraft.
Admirateur, mais pas inconditionnel30. Tu nous l’avais bien dit, Steve (voir citation en 2.1.): on hurle de rire quand on voit la fermeture Éclair. Et tu t’es engagé toi-même à faire mieux la prochaine fois…

Pour conclure.

Technicien habile et expérimenté, King a monté son livre en horloger, comme un jeu de pièces d’assemblage qui se mettent en place pour nous montrer ce qu’un esprit destructeur peut faire quand il est doté de l’imaginaire d’un enfant de sept ans gavé de séries T.V. et esclave des gadgets à la mode. Il fallait trouver une idée pour rendre crédible à la fois les massacres et les dégâts causés et la virtualité des moyens qui les créent. Cette idée, King ne l’a pas trouvée31 et il utilise un compromis: l’excès dans l’horreur pour masquer ce déficit. Peut-être compte-t-il s’en sortir par l’inflation des situations épouvantables: « La peur et l’horreur sont des émotions aveuglantes qui démantibulent nos échasses d’adultes et nous laissent dans le noir absolu, aussi désemparés que des enfants incapables de trouver l’interrupteur » 32. Mais ça ne fonctionne pas vraiment.


Dès la fin de la première moitié de l’ouvrage, on s’aperçoit de la difficulté: autant l’habileté à faire passer le lecteur par une « fenêtre temporelle » (page 342) dans l’autre monde d’Audrey se fait de façon subtile et presque naturelle, autant l’inconsistance des moyens virtuels employés en même temps qu’une puissance de destruction en opposition complète avec ces moyens crée le trouble dans l’esprit. L’espace-temps Seth-Audrey -quand on admet la convention des espaces-temps- paraît vraisemblable. Pendant un certain temps, l’espace-temps Seth-Tak semble crédible. Cette crédibilité est généralement liée à une satisfaction intellectuelle, correspondant à la satisfaction mentale: « bien imaginé, bien joué ». Mais une impression de gêne s’installe, et les artifices employés par King ne parviendront pas à sauver la situation.


« L’incrédulité n’est pas un ballon, un objet des plus légers sur lequel il suffit de souffler pour le suspendre dans l’air: c’est plutôt un poids qu’on doit soulever d’un seul coup et ensuite maintenir en l’air de toutes ses forces », analyse King: le poids m’est retombé dessus à partir du moment où la petite voix mentale ne s’est plus inquiétée: (qu’est ce qui se passe?), mais a commencé à murmurer: (il va trop loin. Comment va-t-il s’en sortir?). La petite voix témoignait simultanément d’une angoisse affectueuse quant à la réussite de ce King et d’un décrochage par rapport à la fiction. Dans le dernier quart du livre, la fermeture Éclair apparaît vraiment trop, les moyens utilisés étant décidément trop décevants par rapport aux possibilités qu’offrait initialement l’œuvre.


A la relecture, l’impression est encore plus nette: roman écrit pour la seconde partie trop rapidement, en jouant sur le métier plutôt que sur la puissance imaginative33 .


Mais je fais partie de ceux qui ont « besoin de temps à autre de nourrir l’imagination avec des mets de ce style. Nous savons confusément que l’imagination a besoin de sa dose de terreur, tout comme le corps peut parfois avoir besoin de vitamines ou de sel iodé. Le fantastique, c’est le sel de l’esprit » 34.

Steve l’a promis: la prochaine fois, il fera mieux. Et, par chance, ce sera la suite de LA TOUR SOMBRE…

Armentières, le 17 mars1997.


1 DANSE MACABRE, 1981, trad. fr., tome I, ANATOMIE DE L’HORREUR, page 134, éd. du Rocher, 1995.


2 Rappelons que l’on dissocie le vieux cerveau reptilien, qui régit les comportements primitifs animaux, et le paléo-cerveau -système limbique-, siège des sentiments, du cerveau proprement humain, du néo-cortex, d’acquisition plus récente, siège du raisonnement, de l’invention et de l’imagination. Ces appellations, utilisées par certains spécialistes, sont commodes: notre part des ténèbres et notre part de lumière… Voir Laborit, en particulier L’AGRESSIVITE DETOURNEE, U.G.E. 1970, collection 10/18.


3 Nous pourrions dire que la lecture s’effectue avec un bruit de fond, plus ou moins important, qui en perturbe la jouissance.


4 Si vous suivez encore, continuez. Si cela vous ennuie, passez directement à la deuxième partie.


5 Espace à courbure nulle.


6 Et aussi des erreurs, dues à des connaissances, des hypothèses ou des moyens de vérification insuffisants. Par exemple, ne confondons pas un diagnostic médical, acte technique, résultat du flair d’un homme et de moyens d’investigation qui ont leur limite, et les découvertes scientifiques des biologistes soumises aux règles énoncées précédemment. Le médecin est un artisan, pas un scientifique. King, comme le grand public, fait systématiquement la confusion entre le technique et le scientifique.


7 ll y a des scientifiques, comme Isaac Asimov, qui ont été des auteurs remarquables dans le genre.


8 A rapprocher de la légende célèbre d’une eau-forte de Goya, CAPRICES n° 43:  » le sommeil de la raison engendre des monstres « .


9 Les plus belles réussites sont à ranger dans ce segment: par exemple, DUNE, FONDATION ou LE SEIGNEUR DES ANNEAUX (considéré comme LE livre du siècle). Remarquons qu’elles prennent toutes leurs distances par rapport à notre réel. LA TOUR SOMBRE a ses chances, plus que bien d’autres oeuvres de King, trop datées.


10 Op.cit. Les citations qui suivent proviennent, sauf mention contraire, du chap. 5.


11 William F. Nolan, écrivain de science-fiction né en 1928 et qui a des œuvres éditées en France.


12 King ajoute: « Ce qui est une bonne chose, vu ce que certains de nos semblables ont dû affronter à Dachau, à Hiroshima, lors de la Croisade des enfants ou encore à Guyana ». Il fait par ailleurs référence à Guyana dans THE REGULATORS, page 369.


13 Op.cit., chap. 4.4., comme les deux citations suivantes.


14 Parlant du miracle de Cana, King demande à son fils aîné, alors enfant, comment le Christ a bien pu changer l’eau en vin. Et Joe lui répond qu’il « avait à sa disposition un truc du genre « soda magique, tu vois ce que je veux dire? » ».


15 Procédé emprunté à Steinbeck et déjà utilisé avec cette ampleur dans CARRIE il y a vingt-cinq ans.


16 Qui correspondent, en gros, à ce que nous pourrions appeler la coexistence de l’ordre et le désordre, de l’apollinien et du dionysiaque, deux notions fondamentales pour King: « L’histoire d’horreur décrit l’irruption d’une démence dionysiaque dans un univers apollinien, et l’horreur persiste jusqu’à ce que les forces dionysiaques aient été repoussées et la norme apollinienne restaurée »,.DANSE MACABRE, 1981, trad. fr., tome II, PAGES NOIRES, page 201, éd. du Rocher, 1995. Voir aussi Steve’s Rag, hors-série III, janv.97, page 9.


17 Il y a dans cette scène, à la fois horrible et hilarante, une distanciation, un décalage tel qu’on accepte sans trop rechigner les aspects « gore » de la description… Il faut aussi noter que ces chamailleries, qui se poursuivront à intervalles réguliers dans le récit, ont la double fonction de montrer que les humains sont vraiment petits et mesquins, même aux pires moments de leur existence, et d’amener indirectement par vengeance la mort de Seth et de sa tante.


18 « C’est ce concept du mal extérieur qui est le plus grandiose. Lovecraft l’avait bien compris et c’est ce qui rend ses histoires de mal cyclopéen si efficaces quand elles sont réussies », DANSE MACABRE, ANATOMIE DE L’HORREUR, op.cit., page 77.


19 Voir l’étude intitulée DU TAK AU TAK, Steve’s Rag janvier/mars 1997, page 19, d’où cette partie de l’analyse a été volontairement supprimée à l’époque, compte-tenu de la longueur de l’article.


20 Compte-tenu de ce qui a été exposé au § 1, la plupart des lecteurs s’accorderont sur les montées d’escaliers et les portes: cette analyse littéraire et comportementale a sa logique qui peut s’imposer à tous. Pour la fermeture Éclair, c’est du chacun pour soi. On la verra, on ne la verra pas, on la verra ailleurs. C’est la partie la plus subjective de l’analyse (voir § 1.4.).


21 « Je pense que c’est là la véritable danse macabre: dans ces moments remarquables où le créateur d’une histoire d’horreur réussit à unir le conscient et le subconscient grâce à une idée puissante », ANATOMIE.DE L’HORREUR,. op.cit., page 13.


22 Semblable au personnage d’Orson Scott Card, Alvin, qui fait lui dans le genre « new age ». Voir LES CHRONIQUES D’ALVIN LE FAISEUR, éd. L’Atalante, 1996.


23 « Nous sommes dans l’espace et le temps de Seth (…), il peut y ajouter à peu près tout ce qu’il veut quand il le veut » (page 361).


24 Un exemple: la maison Wyler est devenue un ranch, avec barres à chevaux, fumée qui sort de la cheminée, roulette d’éperon cassée dans l’allée de galets remplaçant celle de béton, ornières dans la rue, « avec le vide -une sorte de non-création à la limite », page 351.


25 Il eût peut-être mieux valu que ces créations disparaissent sans laisser de traces tout de suite -puisque de toute façon elles auraient disparu instantanément avec la fuite de Tak. Une petite voix mentale me souffle: ça fait toc…


26 King utilise de plus en plus souvent ce procédé facile. Quelques exemples: « Comme une enseigne de bordel, aurait sans doute songé Marinville s’il l’avait vue, ce qui n’est pas le cas » (page 337). Ou encore: « A cet instant, on voit (mais il n’y a personne pour le voir)… etc.(page 338). King a aussi fait des expériences exceptionnelles…: « le sifflement des obus qui jaillissent de la gueule de ces armes est plus effrayant que le passage d’une troupe de banshees, ces fantômes hurleurs des légendes irlandaises », (page 339). Ce relevé n’a été effectué que sur trois pages…


27 King a dû percevoir la réaction dubitative du lecteur et il a fait élaborer par Audrey des explications esthético-psychanalytiques sur ce sujet (page 351).


28 Il y avait 23 habitants dans Poplar Street. 14 meurent. Il y en avait plus de morts dans DESPERATION : mais on en avait vu peu mourir. On pourrait dire que DESPERATION est la morgue ou le frigo de l’abattoir, où la viande est rangée. THE REGULATORS, c’est indiscutablement l’abattoir et la boucherie.


29 « La terreur au-sommet, l’horreur en dessous, et la révulsion tout à fait en bas (…). Je reconnais que la terreur est la plus raffinée de ces trois émotions (…) et je m’efforce de terrifier le lecteur. Mais si je me rends compte que je n’arrive pas à le terrifier, j’essaie alors de l’horrifier; et si ça ne marche pas non plus, je suis bien décidé à faire vomir. Je n’ai aucune fierté », DANSE MACABRE, ANATOMIE DE L’HORREUR, op.cit., chap. 2.


30 Et je n’ai pas parlé des ficelles: un vieux routier en utilise forcément beaucoup, mais avec d’autant plus de discernement qu’il a d’expérience. Quelques exemples: dans son espace-temps, Tak peut faire venir la nuit (des tas de choses sont possibles la nuit, tout le monde vous le dira…). Mais bien sûr avec la pleine lune! Le calendrier nous l’indique, c’était en fait la nouvelle lune à Wentworth le 15 juillet 1996…, comme le signale King pour bien nous pénétrer de l’originalité de sa trouvaille (page 275). Tak est capable d’imiter les intonations du chef de service d’un homme qu’il ne connaît pas (page 208). Et voilà brusquement que Tak, qui a dû faire beaucoup de progrès, se met à parler! Avec deux points de braise…(page 368).


31 SALEM’S LOT, évoqué tout à l’heure, peut en être un bon exemple. King avait d’abord imaginé que des rats attaquaient le médecin Cody dans la cave de la pension d’Eva Miller (les rats décoratifs de la décharge, qui ne sont utilisés nulle part dans le récit, y avaient été introduits à cet effet). Mais l’éditeur réagit négativement: « Encore des rats! et vous allez trop loin. Cherchez autre chose! ». Ce que King trouva est bien pâle: des couteaux, fixés sur du contre-plaqué posé par terre… Les vampires de Salem sont de bons bricoleurs… Comme le dit King lui-même, « lorsqu’un écrivain approche de la fin d’un roman, la fatigue le rend sujet à toutes sortes de tentations », DANSE MACABRE, ANATOMIE DE L’HORREUR, I, op.cit., chap. 2.1.


32 Idem, page 148.


33 King a publié trois romans en 1996: THE REGULATORS, nerveux, riche, varié, donne d’abord des espoirs, mais faiblit vite. DESPERATION est plus lent, moins brillant, partiellement porté sur des problèmes métaphysiques, mais plus cohérent. C’est THE GREEN MILE que je préfère: net, le roman-feuilleton va droit à l’essentiel, sans rupture de rythme, varié tout en suivant sa ligne… directrice. D’autres diront: pas assez horrible…


34 DANSE MACABRE, ANATOMIE DE L’HORREUR, op.cit., page 145.





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